Jay Baruchel és un actor / escriptor / director / gran fan del gènere de terror. Per segona vegada dirigint un llargmetratge (el primer és Goon: L'últim dels executors), té tot el sentit que s’endinsaria en el gènere Actes de violència aleatoris. 

Basat en una novel·la gràfica del mateix nom (escrita per Justin Gray i Jimmy Palmiotti), Baruchel va passar anys treballant en el guió amb el coguionista Jesse Chabot. El resultat final és una pel·lícula de terror elegant, brutal i ben desenvolupada que desafia els seus espectadors, provocant intencionadament i obertament converses sobre responsabilitat artística i violència a la nostra cultura mentre esquitxa la pantalla de gore.

Em vaig asseure amb Baruchel per parlar del gènere de terror, els slashers i la realització d’aquesta pel·lícula contundent i vibrant.

Vostè pot comprovar fora Actes de violència aleatoris als cinemes i a la carta a Canadà el 31 de juliol o a Shudder EUA, Regne Unit i Irlanda el 20 d’agost.

Kelly McNeely: So Actes de violència aleatoris es basa en una novel·la gràfica. Però també hi teniu molts elements de terror fantàstics. Quines van ser les vostres inspiracions o influències a l’hora de dirigir la pel·lícula i fer que aquells elements de terror fossin realment pop?

Jay Baruchel: Bàsicament tot (això sonarà súper divertit), però es deu a una mena de desig seriós de fer alguna cosa en lloc de, com ara, "aquesta és la pel·lícula que guia les nostres mans". Per tant, bàsicament volíem elaborar un llenguatge per a la violència a la pantalla que s’acostés a allò real com podíem gestionar, ja se sap, donar o prendre. I quan dic això, vull dir que volíem que es desenvolupés de manera maldestre i que tingués una energia de parada.

Volíem enterrar-hi la coreografia el millor possible, de manera que el públic quedés fora de control i estigués a mercè de les nostres seqüències. Així doncs, hi ha algunes pel·lícules que creiem que van arribar amb la seva violència. Crec que ho seria Zodíac i Irreversible, i bàsicament cada cop d'ull de Scorsese. Saps, les seves pel·lícules sempre són dures, però no passa res que no pugui passar realment. Fins i tot si és horrible veure-ho, encara és, ja se sap, la física i l’anatomia tenen regles, de manera que volíem complir-les. 

Tocant el tipus d’enterrament de la coreografia, la nostra idea era com si hi hagués un contracte social. I hi ha una mena de música que prové del contracte social. Tots ens despertem tots els dies, tots tenim la mateixa rutina cada dia i quan estem fora, és evident que això és una cosa que és una merda prèviament còvida en què la gent ja no sap relacionar-se els uns amb els altres, però bàsicament, quan surts de casa, fas un acord. Caminaré per la vorera i esperaré el meu torn, i no tocaré ningú, pagaré els impostos i esperaré a la cua, i em sortiré del camí si algú corre, sigui el que sigui, només hi ha una mena de música que està passant i que tots juguem.

Kelly McNeely: Aquest contracte social que signem sense saber-ho tots.

Jay Baruchel: Això és exactament això, i d’aquí en surt una música que potser ni tan sols serem capaços de posar-hi els dits, però es nota quan s’atura. Així que, si alguna vegada heu estat fora de casa quan esclata una baralla, o un defensor, o els policies persegueixen algú, o algú està cridant o algú se’l menja, o el que sigui, la música s’interromp completament. I ara funciona amb el seu propi comptador, i no coneixeu aquesta cançó. I no teniu ni idea d’on anirà això. I volíem que el nostre públic sentís això.

Si alguna vegada heu vist alguna pel·lícula, podeu suposar raonablement un cop ha començat una seqüència, quan finalitzarà. Quan estàs en una pel·lícula d’acció, i ja saps, surten armes, comencen a disparar o algú dóna un encès a un cotxe, sé que estic entre quatre i set minuts. Quan l’assassí treu el ganivet, el mateix fotut, no? I com és que fa por? Si sabeu que tot el que heu de fer és aguantar la tempesta d’aquest període finit que s’acosta basat en més de 100 anys de cinema, que m’acaba d’ensenyar que cada seqüència és una cosa autònoma. Això us proporciona un control que volia que el públic no tingués. 

La meva idea era: vull que quan es produeixi un assassinat a la nostra pel·lícula, el públic no sàpiga on aniria. Vull enterrar la seva coreografia el millor que puc, vull silenciar el seu telegrafia. El millor dels casos seria quan comença una mort a la meva pel·lícula que el públic és com, oh merda, és això el que és la pel·lícula durant la resta de 90 minuts? Va ser així, i va ser trobar pel·lícules que creiem que hi havia arribat.

I molta part es basava en converses al jardí amb el meu amic George, que va coreografiar totes les baralles de la pel·lícula. I és un actor molt talentós, però ell mateix un artista marcial molt experimentat. I tots dos som enormes nerds de pel·lícules i passem tot el temps junts quan no fem pel·lícules. Així doncs, entrem en moltes discussions ideològiques i moltes vegades es tracta de lluitar contra escenes. I estàvem com, com és que cada got es trenca a l’impacte de la pel·lícula? Com és que cada cadira es trenca a l’impacte de la pel·lícula? 

Kelly McNeely: Tots els cotxes exploten.

Jay Baruchel: Sí! I cada cop de puny aterra dolç. Tots els blocs són perfectes. Res d'això és real. I així va ser l’espurna que va conduir al tipus de gore que vam posar.

mitjançant Elevation Pictures

Kelly McNeely: Has fet que Karim Hussein fes la cinematografia Actes de violència aleatoris - Sé que sí Hobo amb escopeta i Posseïdor, que són tots dos fantàsticament magnífics: com heu desenvolupat un llenguatge visual compartit a l'hora de fer la pel·lícula? Perquè té un llenguatge visual tan diferent.

Jay Baruchel: Oh, impressionant. Estic content de sentir-vos dir això, ves, també ho crec. El que estic més orgullós de la pel·lícula és que és difícil de descriure. La gent diu que, oh, és així Cabana al bosc o és així serra o és com ... i no és realment res d'això, és una cosa pròpia. 

Karim i jo, la nostra conversa sobre aquesta pel·lícula realment comença (es podria argumentar) fa més de 20 anys, perquè ell i jo ens coneixem des que tenia 15 o 16 anys. El dia abans que ell era director de fotografia, era escriptor director, i abans de ser director d’escriptor, va ser el fundador del Festival de Cinema Fantasia a Mont-real i va ser periodista de Fangoria. Fantasia era: anava a aquest festival des dels 14 anys. I quan tenia 15 o 16 anys, rodava una pel·lícula a Montreal que es deia Matthew Blackheart: Monster Smasher, i Fangoria ho estava cobrint, i van enviar a Karim a cobrir-lo al plató. I quan vaig saber que era un dels cofundadors de Fantasia, vaig perdre la merda i dos nerds; ja sabeu què és quan dos nerds es troben i comencen a parlar Linux, però ens hem caigut fora de contacte.

I fa uns anys, el vaig tornar a veure a través de Jason Eisner que em va portar a un apartament, com una mena de petita festa. I Brandon Cronenberg era allà i Karim hi era. I vaig dir: Karim, home, he estat molt orgullós de tu des de lluny durant els darrers 20 anys, i em va dir: "Sí, igual!". Per tant, va ser genial que finalment poguéssim fer una pel·lícula, que és realment el fruit d’una discussió nerd que va durar més de dues dècades. 

Arriba amb un excedent d’idees. Encara mai s’ha quedat sense inspiració i alguna cosa nova, i el major interès de Karim és fer alguna cosa original. Ara bé, no sempre es pot, i és així. Però aquesta hauria de ser sempre l’aspiració i l’objectiu. I Karim també és una mena de: l’anomeno la meva consciència artística. Com cada decisió més difícil de prendre de manera creativa, com si ens trobéssim a una bifurcació de camins i hi hagués una mena de manera més agradable i accessible de fer alguna cosa, que poques vegades era el meu instint, però ja se sap , Estic fent una pel·lícula amb un període de temps finit amb els diners d'altres persones, i he de fer que la gent l'excavi. Per tant, aquesta conversa de palatabilitat i accessibilitat sempre està present, sempre hi és. I tenint algú com Karim, és l’àngel a l’espatlla - o el diable, si els pregunteu als productors que sospito - que és el que és, ara vagi més fort. No, fot-ho. Ja ho saps, només confia en allò que ens va semblar. 

Així que vaig entrar amb una pel·lícula i ell va entrar amb un munt de pel·lícules que creiem que eren una bona referència. Vaig entrar amb Les sabates vermelles, que és una vella pel·lícula britànica dels anys quaranta o cinquanta (no remotament una pel·lícula de terror, tot i que diria que és una cosa horrible en última instància), sinó que només em referia a una energia que sento quan estic veient la pel·lícula. Va ser com, oh, que a la paleta de colors crec que és adequat per a això. Karim ve amb una carpeta de DVD.

El seu gran instint era que era una pel·lícula steadicam, que era l’espurna que va portar a tota la seva inspiració i a totes les seves idees. El primer tipus de gran que sembla és que era com si sentís que la pel·lícula hauria de viure en una càmera estacionària i fluir constantment. I així va ser la primera pel·lícula que em va assenyalar que va ser una inspiració força gran per a nosaltres (tècnicament de totes maneres) Blanc de l'ull, que és una pel·lícula dels anys 80, una pel·lícula d'assassí en sèrie dels 80, una pel·lícula molt merda de bonkers i una fotografia realment esbojarrada, i quan ho vegis, crec que series capaç de veure "oh, veig de què parla". 

I després, una vegada que coneixíem l’idioma, un cop havíem extret prou idees de les pel·lícules d’altres persones per iniciar el nostre propi tipus de vocabulari i llenguatge. Després, mentre mantenim aquesta conversa, Karim també em diu: "Molt bé, així que he llegit el guió, crec que veig ambre i cian". Vaig dir: vull rosa. Vull que el color que sigui l’efecte agregat d’un arbre de Nadal estigui encès quan tots els colors de les llums de Nadal, quan tots canten alhora. Igual que et proporciona un menjar per emportar de color rosa. I Karim entra amb ambre i cian: foc i aigua, aquests són els seus dos grans tipus de motius amb els quals va arribar.

I després, en mena de repassar literalment sis esborranys de la nostra llista de rodatges en la preproducció, ens vam adonar de l’aspecte de la pel·lícula, que és, i aquesta és la història principal, no el flashback [dins de la pel·lícula], sinó el L'aspecte de la pel·lícula és el POV d'un fantasma curiós. És un fantasma que no està casat amb ningú, però té un interès personal i estava connectat amb tothom, i és així que la nostra càmera vaga i troba petits detalls, troba peces i, en definitiva, ho saps ... Així que, de totes maneres, hi ha un fotut fantasma curiós. Suposo que hauria pogut respondre d’aquesta manera més fàcilment. 

Desplaceu-vos cap avall per continuar a la pàgina 2

Pàgines: 1 2