Guy Hendrix Dyas va obtenir el títol de llicenciat en arts a la Chelsea School of Art i el màster del Royal College of Art. Guy va començar la seva carrera a Tòquio treballant com a dissenyador industrial per SONY. Durant aquell temps, Guy es va unir a l'equip de Llum i màgia industrial de Califòrnia, on va començar la seva carrera cinematogràfica com a director d'art d'efectes visuals a la pel·lícula Twister. Guy va desenvolupar les seves habilitats com a artista conceptual durant molts anys abans de la seva primera tasca de disseny de producció X2: X-Men United per a Bryan Singer. Guy també ha treballat en pel·lícules com Superman Returns, Elizabeth, The Brother's Grimm, Indian Jones i The Kingdom of the Crystal Skull, i per suposat Passatgers. Guy està treballant actualment El Trencanous. 

Guy Hendreix Dyas Dissenyador de producció - Passatgers [2016]

iHorror: Podeu informar els nostres lectors sobre el disseny de producció?

Guy Hendrix Dyas: Aquesta nova generació de cineastes té un equilibri molt saludable pel que fa al que hauria de ser CGI i al que hauria de ser pràctic, i dues coses interessants a veure com a dissenyador de producció són, en primer lloc, les actuacions dels artistes. Quan els poseu en un entorn quan hi són realment, ja sigui en una nau espacial o en un bosc espeluznant, el seu rendiment millora, realment ho fa. Ho sé, he treballat en ambdós tipus de pel·lícules. En segon lloc, hi ha més realisme a la il·luminació, independentment del que digui la gent. Si hi ha la pantalla verda, contaminarà els colors del conjunt i caldrà solucionar-ho tot. Quan feu servir respostes tan antics com sembla, si necessiteu un moviment per exemple i necessiteu un poble i necessiteu veure piles de fum o una cascada, és el moment de mostrar una pantalla verda. Però quan tens alguna cosa estacionària que no es mou, és el moment de fer servir un suport. Aleshores també estalvieu diners.

IH: és important trobar aquest equilibri. Trobo que moltes pel·lícules estan sobrecarregades de CGI, en passa massa. Com heu dit, tenir un equilibri entre tots dos millora molt la qualitat de la pel·lícula.
GHD: Sí, també passa una altra cosa que és la disciplina dels cineastes. Quan se us permet tornar a carregar-ho tot al missatge i dir: "Sí, ho tractarem més endavant", la narració esdevé una mica més descuidada perquè no cal esbrinar les coses, sinó que les empeny per la carretera. Però si et veus obligat a esbrinar-ho, hi ha l’escenografia, hi ha de tot, no tens excusa, has de capturar l’escena, has de captar l’actuació. Crec que la filosofia de Morton amb PASSENGERS era molt gran: intentem capturar aquestes emocions de persones que s’estimen en l’espai, cosa que va fer que aquest projecte fos tan especial. No hi havia armes, no hi havia monstres, era tan atractiu de tantes maneres que em recordava a les clàssiques pel·lícules de ciència ficció. Molt per a mi, em va semblar la pel·lícula Silent Running dels anys 70. Recordes Córrer en silenci?

IH: No, no ho he vist mai.

GHD: {Riu} Solia reproduir-lo en repeticions quan era un nen tot el temps. Una fantàstica pel·lícula sobre un home a l’espai que intenta salvar el bosc perdut de la Terra. Molt tòpic. Una mica ridícul per mirar de nit, però la idea que el fil d’aquesta idea és tan intel·ligent és que crec PASSATGERS cau en la mateixa família de guions reflexius i intel·ligents. Quan estava veient el tràiler, em vaig adonar de seguida que estava ben ordenat i que realment fluïa. Moltes vegades veuré un tràiler de ciència ficció, i hi ha tantes coses que poden esdevenir molt confuses. Els decorats són increïbles i agradaran a molta gent. No et mentiré. En aquest moment tinc molta pressió i una enorme preocupació. Pel que fa a l’escenografia, vaig intentar trencar algunes regles quant a les nostres expectatives. Vaig treballar com a artista conceptual en moltes pel·lícules de ciència ficció, i aquesta és la primera vegada com a dissenyadora de producció que tinc l’oportunitat d’encarregar-me’n. Per a mi, volia evitar les trampes d’arribar amb estètica i buscar la nau espacial que funcionava per tot arreu. Normalment, passa amb les naus espacials i té sentit quan hi penses. Teniu una aparença, el color de les parets, el color del terra i aquests colors tendeixen a córrer per tota la nau espacial perquè sí. Però, en el nostre cas, tenim una nau espacial que bàsicament està transformant els passatgers a grans distàncies. Un cop arriben al seu destí, hi ha un període de rehabilitació per anar a llançar vaixells cap al planeta. Són quatre mesos de paradís infernal; Tanmateix, voleu mirar-ho i, per a mi, aquest era el nostre pati per jugar amb el color de la pel·lícula i permetre’ns canviar l’estat d’ànim. Estic segur que us heu adonat que hi ha un bar, un bar Art Deco al bell mig de la nau espacial. Els frikis del cinema com jo notaran alguns paral·lelismes interessants amb els de Stanley Kubrick La brillantor. Morton i jo parlàvem molt els primers dies sobre com capturar la relació entre el personatge de Chris Jim i el Barman, com podem crear aquest vincle? Tenia característiques molt similars al personatge de Jack Nicolson a La brillantor i ens encanta com aquella pel·lícula també va ajudar a projectar la soledat, des del punt de vista de Jack. Per tant, això va tenir una gran influència per al bar. Acabo de prendre l’essència d’aquesta noció i augmentar la decoració, augmentar la riquesa i la calidesa del conjunt. En un món d’aïllament i soledat, necessitàvem un far que necessitéssim un lloc per on volguessin anar Jennifer i Chris. Així que hi ha aquesta càlida joieria. Hi ha aquest espai molt seductor, amb aquest robot molt carismàtic que els serveix, l’únic altre ésser humà que poden experimentar tot i que és sintètic, de manera que necessitem un lloc que tingués la sensació de divertit i sofisticat. Per a mi, va ser una deliciosa idea posar alguna cosa de la dècada de 1920 en una nau espacial que estava fins ara en el futur, i vam prendre aquest concepte i vam córrer amb ell. Volíem que fessin un àpat romàntic. Caram, per què no fer un restaurant francès del segle XVIII amb enormes columnes de 18 peus i una finestra clàssica que dóna a l’espai? Per tant, esteu asseguts allà amb el vostre ésser estimat i teniu un àpat encès a l’espelma i l’Univers gira per fora, i això és una idea trippy. Ens sentíem com si mai no tinguéssim una altra oportunitat de fer-ho, per això vam córrer amb ell.
IH: Què passa amb la piscina de la pel·lícula?

GHD: Vam buscar mesos i mesos una autèntica piscina a Atlanta on vam disparar i, al final, van prémer el gallet a l’últim moment, vam cavar una piscina al seu bonic aparcament de Pine Wood. [Riu] No els van alegrar massa, però els va encantar el plató quan vam acabar-ho. Així doncs, durant sis setmanes vam excavar un forat, el vam folrar i vam produir aquesta piscina de mida olímpica amb aquesta enorme finestra cúpula, i va ser un moment preciós. Aquest és realment el lloc de refugi del personatge d'Aurora Jennifer Lawrence. Realment estàvem treballant aquests blaus profunds que eren realment simbòlics de neteja. Era un lloc on algú podia anar i amagar-se, algú en situació de dificultat.

IH: Realment crec que vau aconseguir el que us havíeu proposat aconseguir amb l’escena.

GHD: Gràcies

IH: Va ser bonic i saber que realment es va construir i no CGI és del tot increïble.

GHD: El conjunt que farà que la gent no cregui que es va construir només perquè és tan estrany és una cosa que s’anomena observació. És un gran espai amb aquestes costelles molt dinàmiques que es donen al voltant. Estan molt ben fets de fusta, esmaltats acuradament, semblen aquests aliatges futuristes, però a la pel·lícula poden semblar que estan fets a l’ordinador. \

IH: Moltes gràcies, noi!

Estigueu atents a una revisió de la pel·lícula i a més entrevistes a Sony PASSATGERS en les properes setmanes!

 

 

Pàgines: 1 2